A galega que chegou ao cumio da escena francesa

Descubrín a María Casares durante a pasada edición de Cineuropa, #Cineuropa30. Certo é que xa a coñecía, pero dun xeito tan superficial que me faltaba (re)coñecela. Baixo o título ‘Vinte anos sen María Casares’ organizouse unha tarde temática na que se proxectaron Le Testament d’Orphée (Jean Cocteau, 1960) e a entrevista que Joaquín Soler Serrano lle realizou no programa “A fondo” de TVE. Tamén se analizou a súa figura nunha mesa redonda presentada por Mabel Rivera (vicepresidenta da Asociación de Actores e Actrices de Galicia); moderada polo xornalista Alberto Ramos; e protagonizada por Sabela Hermida (actriz e autora dunha tese doutoral sobre María Casares), o historiador do cine José Luis Castro de Paz, e María Lopo (especialista en Casares e editora de Cartas non Exilio). A homenaxe completouse o seguinte día coa proxección desa marabilla feita cine que é Les enfants du Paradis (Marcel Carné,1944). Máis aló do poético legado de Cocteau e do didáctico e interesantísimo encontro, o que realmente me fascinou de María Casares foi esa revelación de si mesma no programa “A fondo”, onde se descubriu como unha muller sobria, inqueda e cosmopolita, de magnéticos ollos verdes, imperecedoiro acento galego e mil historias por contar.

María Casares

María Victoria Casares Pérez naceu na Coruña o 21 de novembro de 1922. Os seus pais foron Gloria Pérez e Santiago Casares Quiroga, ministro de Guerra e presidente do Goberno entre maio e xullo de 1936. A súa infancia transcorreu apaciblemente entre A Coruña e Montrove. Da placidez destes primeiros anos dá fe a reflexión que fixo en “A fondo” sobre a súa adaptación ao país veciño: “o tempo que aprendera en Galicia era o tempo das mareas, das lúas, o tempo do século XIX. En Francia atopeime co tempo de loitar contra o reloxo”*. En 1931 o seu pai foi nomeado Ministro de Mariña e a familia trasladouse a Madrid. Esa experiencia supuxo para María un primeiro exilio, o cambio á gran cidade. En 1939, pouco antes do final da contenda, tivo que abandonar España cos seus pais para fuxir dos desastres da guerra. Con todo, ese novo exilio resultou menos traumático para ela, enfrontándose ás novas situacións como se dunha aventura se tratase.

Aínda coa timidez que a caracterizaba, María Casares estudou teatro e realizou o seu primeiro gran papel aos 19 anos nunha representación de La Celestina. A partir de entón transformaríase en Lady Macbeth (rol que repetiría diante das cámaras), Fedra, Medea, Nai Coraxe e outras icónicas mulleres da historia da literatura; e interpretaría obras dramáticas de Sartre, Pirandello, Jean Genet, Calderón, Víctor Hugo, Brecht, Valle Inclán ou Rafael Alberti. Así foi como se converteu nun mito da escena francesa. Segundo Sabela Hermida, “alí era toda unha diva, ao nivel dunha Sarah Bernhardt“*. O seu talento tamén traspasou o Atlántico e chegou a Sudamérica. Con todo, en España e Galicia, a nada. A María Casares arrebatóunola o exilio, pero tamén ese tan arraigado costume de silenciar ás mulleres que destacan en calquera ámbito. A día de hoxe aínda queda moito traballo por facer para poñer no lugar que lle corresponde a nosa actriz máis internacional, a muller que interpretou ás grandes heroínas dos mellores dramaturgos, e que traballou cos cineastas máis respectados da época.

Por fortuna para quen non puidemos presenciar as súas obras, non só de teatro viviu María Casares. Foron 35 os traballos audiovisuais nos que participou, incluíndo longametraxes, curtas e producións televisivas. Nos primeiros anos interveu en elegantes e melodramáticas superproducións, todas elas caracterizadas polo barroco estilo que imperaba na época. Tratábase dun cine fortemente arraigado na novela decimonónica, cuxo prestixio decaeu coa chegada dos novos autores da Nouvelle Vague. Roger la Honte e La revanche de Roger la Honte (ambas rodadas por André Cayatte en 1946), Bagarres (Henri Calef, 1948), ou L’homme qui revient de loin (Jean Castanier, 1950), son algúns exemplos deste período. Pero se nalgo coinciden os papeis interpretados por María Casares máis aló do xénero, a época ou o estilo cinematográfico, é na súa forza centrípeta, nese carisma que atrae forzosamente todas as miradas ocupando por completo o espazo de cada fotograma no que aparecen. Así son o doce pero enérxica Nathalie, papel secundario de Les enfants du paradis (Marcel Carné, 1945); a indómita Carmelle de Bagarres; a apaixonada e valerosa duquesa de La Chartreuse de Parme (Christian-Jaque, 1948); a fatal e rencorosa Hélène de Les Dames du bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945); a mismísima Morte en Orphée e Le testament d’Orphée (Jean Cocteau, 1950 e 1960 respectivamente); a tráxica Yerma que interpretou para a televisión en 1963 dirixida por David Stivel; a anciá e solitaria condesa de Pazmany, ovella negra da familia pola súa filiación comunista e clienta de La Lectrice (Michel Deville, 1988); ou a nai cega de Alonso en Someone else’s America (Goran Paskaljevic, 1995), o seu último traballo cinematográfico.

Implicada no atribulado momento histórico que lle tocou vivir, prestou a súa voz como narradora en dous documentais sociopolíticamente comprometidos como Guernica, de Robert Hessens e Alain Resnais (1951), e Les Deux Mémoires (1974), o único documental dirixido por Jorge Semprún.

En 1981 publicáronse as súas memorias, Residente privilexiada, nas que lembra a súa relación con personaxes como Jean Paul Sartre, Jean Cocteau, Pablo Picasso ou Albert Camus, con quen estivo unida sentimentalmente e ao que define “como unha continuación da figura paterna”***.

maria-casares

Nos anos 60 refuxiouse no traballo con máis intensidade que nunca ao mesmo tempo que emerxía nela a necesidade de buscar as súas raíces. E esas raíces apareceron na comunidade de exiliados en Arxentina. Atopou unha segunda familia en xente como Blanco Amor, Luis Seoane, Laxeiro e outros, con quen compartía lazos culturais e un mesmo sentimento de desarraigamento. Alí volveu interpretar á lorquiana Yerma, esta vez sobre as táboas, nun espectáculo dirixido por Margarita Xirgu en 1963; e Divinas Palabras, de Valle Inclán, no Teatro Coliseo de Bos Aires, dirixida en 1964 por Jorge Lavelli. O seguinte paso cara a esa reconciliación co seu pasado deuno en 1976, ao volver a España para representar El adefesio, de Rafael Alberti. Sentiuse tan afectuosamente acollida como tremendamente soa. Ao non compartir a mesma experiencia, non se cría capacitada para conversar con quen vivira 40 anos baixo o xugo da ditadura. Estaba fascinada pola ilusión recobrada pero retraída polo distanciamento que nela provocara o exilio.

A Galicia, con todo, nunca volveu. Conservouna na súa memoria e nese acento galego que tan orgullosamente mantivo toda a súa vida.

Medios consultados:

O legado do poeta

“A vantaxe do cinematógrafo é que permite que un gran número de persoas soñen, xuntas, o mesmo soño. Ademais, móstranos, co rigor do realismo, as pantasmas da irrealidade. En suma, é un admirable vehículo poético. A miña película non é máis que unha sesión de striptease que subtrae, aos poucos, o meu corpo e revela a miña alma espida. Porque existe un considerable público da sombra, ávido de degustar algo máis real que a realidade, que será, un día, o signo dos nosos tempos. Velaquí o legado dun poeta”.

Jean Cocteau en O testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée, 1960)

 

O meu día de radio

dies500Moitos cambios e varios proxectos impídenme actualizar o blogue como me gustaría. Emprego novo, Cineuropa e outro festivaliño, o Primavera do Cine de Vigo, tivéronme bastante ocupada. O tema é que un día contactou comigo Gabriela Giudice, produtora do programa radiofónico uruguaio Efecto Mariposa, para propoñerme unha colaboración no programa que dedicarían a Carl Theodor Dreyer. Son unha gran admiradora de Dreyer, nin moito menos un erudita pero si unha fan incondicional do cineasta danés. Leran os artigos que lle dediquei en Culturamas e no blogue e interesáballes conversar comigo. Así que aí nos fomos de cabeza a miña timidez e eu a falar sobre Dreyer na Radio Nacional de Uruguai. Podedes escoitar o programa aquí.

Entrevista a Jaione Camborda en Cineuropa

 

Jaione 1

A cineasta presentou o luns 23 tres pezas curtas na sesión Arredor de Nimbos. Puidemos conversar con ela e falar do festival, do cine e dos seus proxectos.

Jaione Camborda Coll nace en San Sebastián. Aos 18 anos trasládase a Madrid para estudar Comunicación Audiovisual, formación que complementa con cursos e posgraos en diferentes centros e cidades, como a Escola de Cinema de Praga, onde estuda dirección, ou a Escola de Cinema de Munich onde realiza un posgrao bianual de Dirección de Arte. Tras pasar un ano en Berlín, instálase en Galicia.

Profesionalmente compaxina a dirección artística coa escritura de guión, a dirección e mesmo a produción. Durante dous anos escribe xunto a Alfonso Zarauza o guión de Os Fenómenos, co que acadan o Mestre Mateo e o premio ao mellor guión do Festival de Fortaleza, en Brasil. Realiza a dirección de arte de Encallados, tamén de Zarauza, Las Altas Presiones, de Ángel Santos, e O Ouro do Tempo, de Xabier Bermúdez. Por estas datas aproveita para montar a súa propia empresa, Esnatu Zinema coa que produce os seus traballos en Súper 8, Verengo de Víctor Hugo Seoane e Arima, xunto a Alfonso Zarauza e Carlos Carbonell (en preprodución). Realiza ao mesmo tempo pezas curtas en equipo, co Grupo de Creación Vaivén (do que forma parte xunto a Víctor Hugo Seoane e Iván Marcos), ou de forma individual, como as tres curtas en súper 8 presentadas este luns en Cineuropa: Nimbos (baseado nun poema de Díaz Castro), Proba de axilidade e A rapa das bestas (Work in progress).

De entre todos os poemas de Díaz Castro, por que escolliches precisamente Nimbos?

Cando Martin nos propón a súa idea a varios cineastas, collo e leo todo o que hai editado por Díaz Castro. Hai certos poemas cunha percepción da muller coa que non me sentía cómoda, pero este seduciume especialmente por tratar un tema universal onde se mestura o espiritual e o proceso da creación. Creo que se expresa na peza, ese misterio, ese algo que subxace. O poema dialogaba con inquietudes que eu tiña e conectaba cun certo traballo que a min tamén me podía interesar.

Que che parece Cineuropa como medio divulgativo?

Cineuropa educou á cidade en cine. Houbo moito tempo de seca, con algunhas propostas, pero en xeral faltaba un espectro de cinema importante e Cineuropa dáo unha vez ao ano. Hai moita xente que só pode ver certo tipo de cinema polo festival. Fai un labor local imprescindible e por suposto que é un referente. Nesta mostra conflúen todas as perlas que houbo ese ano. Hai mesmo xente de fóra que vén a Santiago só para asistir a Cineuropa.

Crees que o festival é unha plataforma eficaz para a promoción do cinema galego?

Si, todos os anos aposta polo cinema galego, onde está Martin Pawley como programador. Hai moitos traballos que están noutros festivais e que xa pasaron por aquí. Practicamente todo o mundo pasou pola sección galega de Cineuropa. E aquí todos mostramos os nosos traballos con moito orgullo.

Que opinas da situación da muller no cinema? Hai moi poucas mulleres no cinema galego, non si?

Si, no cinema en xeral, pero eu creo que iso vai ir cambiando. Sobre todo hai máis mulleres en proxectos que necesitan menos infraestrutura económica e que, por tanto, dependen menos das estruturas de poder. Cando a muller ten que loitar con esas estruturas de poder, hai unha chea de mecanismos, ás veces máis visibles, ás veces máis invisibles, que limitan un pouco esta posibilidade. Pero isto irá cambiando aos poucos. Cada vez hai máis mulleres que loitan o dobre porque é o que toca e así se están conseguindo levar a cabo as películas.

Dedícaste a varias disciplinas diferentes dentro do mundo do cinema: dirección de arte, guión, dirección e produción, sentes máis inclinación por algunha delas sobre das demais?

Depende do proxecto. Se o proxecto é bonito e hai unha sensibilidade por parte do director cara ao espazo, gozo moito das direccións de arte. Tamén gozo moito coa creación e dirección dun proxecto propio, pero ás veces o proceso é moi longo. Por iso as pezas curtas tamén me dan moita alegría porque son algo máis directo, máis inmediato. Danme certa liberdade de creación.

Que che gusta máis do cinema? os aspectos técnicos e formais? a historia?

Eu desfruto especialmente da historia no formal, ou daquilo que expresa, que se expresa a través da forma, do xesto, desa linguaxe puramente cinematográfica. Creo que ás veces o cinema (aínda que hai grandes películas que teñen esa estrutura clásica) vólvese demasiado literario. Nas miñas pezas tiro da bagaxe que teño de coñecementos cinematográficos pero sobre todo tamén da intuición. E da intuición desde o aspecto en que eu penso que a intuición se educa. O que tento na miña vida é ter a mellor educación para a intuición, a nivel cinematográfico, a nivel formal. Entón, se podes fiarte da túa intuición, xa podes xerar eses tempos e esas cadencias da imaxe. Nese aspecto, o celuloide é curisoso como formato porque tes unha limitación de tempo á hora de rodar porque cada metro, cada segundo, custa cartos. O cerebro actívase moito respecto do que estás a rodar, se merece seguir a pena manter ou non o plano, se é válido ou se dialoga con outros planos. Toda esa información, que é moi transcendente mentres filmas, ten unha actividade diferente que se o estás a rodar en dixital sen sentir esa presión. Non digo que sexa nin mellor nin peor pero é unha forma diferente de rodar. Hai unha actividade moi forte, tanto mental como física moi forte. E creo que iso vese logo.

Por último, en que proxectos traballas actualmente?

Con Víctor Hugo [Seoane] colaboro nun documental do que logo el collerá as rendas, sobre a escola de O Pelouro.

E en Arima, que é un proxecto máis grande, máis ambicioso por tratarse dunha longametraxe, e máis longo no tempo debido ao seu proceso de financiamento.

Como xurdio Arima?

En Berlín tiven que facer a proposta de espazo dunha película para o proxecto de fin de carreira. Como non atopaba un guión que me entusiasmase para estudar o espazo, decidín crear un para desenvolver eses espazos. Xa en Galicia retómoo e escribo o guión completo. Arima é máis narrativa pero tamén ten cabida para aspectos moito máis formais.

Publicado en Cineuropa.gal

 

E fíxose o cine

“A emoción da sala entrou tamén no corazón de Ilustrísima, que se puxo a bater acelerado. E de repente, a marabilla. Unha locomotora lanzada a toda velocidade contra a sala provocou pánico e desbandada. A xente empezou a correr e a berrar. Algúns trataron de abrir a porta. As mulleres choraban. O tratante escondérase debaixo do banco. O can ladraba. Un vello pedía socorro. Durante os dous minutos que durou a proxección da cinta, a sala converteuse nunha especie de feira, na que resultaba imposible atender ás imaxes que se reflectían sobre a saba. Cando no medio daquel barullo descomunal se fixo de novo a luz, Barbagelatta puido convencer non sen traballo á concorrencia de que non pasaba nada e de que volvera cada un ao seu lugar” (1).

 

Este fragmento de Ilustrísima, novela curta de Carlos Casares publicada en 1980, remóntanos aos tempos en que o pánico se apoderaba do pouco avezado público nas proxeccións de L’arrivée d’un train à La Ciotat, dos irmáns Auguste e Louis Lumière. Eran os primeiros anos do cinematógrafo e ninguén estaba afeito a ese nivel de realismo… e a maxia do cine.

Ilustrísima é o título eclesiástico de Fernando Fanego, bispo dunha pequena cidade galega que se presupón a Ourense natal de Carlos Casares. A chegada do cinematógrafo romperá a calma dunha cidade tradicional provocando o conflito entre Ilustrísima, de mentalidade aberta e curioso cara o novo invento, e outros compañeiros de profesión que ven o cinematógrafo coma unha ameaza para a orde establecida. Para a vertente máis conservadora da Igrexa o cinematógrafo era unha fonte de todo tipo de perigos físicos e, sobre todo, espirituais.

O Barbagelatta que no texto ten que aplacar os ánimos do temoroso público, foi unha personaxe real, de nome castelanizado Eduardo Barbagelata (2), que formaba parte dunha estirpe de feirantes que se especializaron na exhibición cinematográfica, da que foron todo un referente na Galicia de finais do século XIX e principios do XX. As primeiras novas que temos dos Barbagelata datan do 1863, ano en que alugaron un local da rúa Nova de Santiago para emplazar unha “Exposición Mecánico-Óptica y Cristalería” (3). De aquí en diante son habituais nos arquivos as súas solicitudes de permiso para instalar os seus barracóns provisionais. Coa chegada do cinematógrafo e o esgotamento do seu repertorio, Eduardo Barbagelata optou por especializarse na exhibición cinematográfica. En 1912 continuaba co seu pavillón itinerante pero xa mantiña unha programación estable nun cinematógrafo de Ourense, progresando ata que en 1919 puido alugar o Teatro Principal da mesma cidade. Co tempo, os Barbagelata asentarían o seu negocio na zona de Monforte de Lemos e comarca, onde todavía se lles lembra con agarimo.

Cinematógrafo Barbagelata

Pavillón dos Barbagelata instalado en Tui a principios do século XX (4)

Pero a familia Barbagelata non foi unha excepción, César Márques e Alexandre Azevedo, Lino Pérez, Matías Sánchez ou Isidro Pinacho, son só algúns nomes doutros activos empresarios da exhibición de cine primitivo. Xunto a eles chama á atención a compostelana Teodora Sanz de Valluerca, que dirixía o seu propio negocio nun tempo no que as mulleres eran relegadas da actividade empresarial. Aínda que había quen se centraba nunha zona, o proceder destes empresarios adoitaba ser o mesmo: percorrer a xeografía galega frecuentando cidades e pobos durante as súas festas patronais, e asentarse nas inmediacións do núcleo urbano onde montaban barracóns provisionais de madeira e lona (aos que chamaban pavillóns para outorgarlles certo prestixio). As clases populares conformaban o groso do público das películas (vistas cinematográficas, naquela época), que entón eran un divertimento máis do repertorio dos espectáculos de variedades, proxectándose entre actuacións de maxia, bailes, exhibicións de animais, inventos ópticos, etc. Para atraer á burguesía, que rexeitaba estes espazos por consideralos vulgares, algúns exhibidores optaron por alugar temporalmente locais céntricos preexistentes. Tal foi o caso, por exemplo, de José Sellier Loup, fotógrafo de orixe francesa e residente na Coruña, que divulgou deste xeito parte do catálogo dos irmáns Lumière xunto coas súas propias películas, as primeiras rodadas en Galicia. Por aquel entón, as vistas cinematográficas eran pezas de entre un e dous minutos de duración e os espazos de exhibición demasiado pequenos e incómodos: cadeiras ou bancos de madeira para os espectadores, fronte a unha tea branca facendo de pantalla e o proxector ao fondo, pero iso non impediu que os primitivos cines se abarrotasen cun público á expectativa de novas ilusións.

De entre todos os empresarios da exhibición cinematográfica da primeira década do pasado século XX, cabe destacar polo seu éxito e a súa posterior relevancia a Isaac Fraga Penedo. O carballinés, nado en 1888, converteríase no principal empresario nos sectores da exhibición e distribución cinematográficas de Galicia.
Tras emigrar a Arxentina e coñecer o artiluxio dos Lumière en Bos Aires, voltou a Galicia en 1908, comprou un cabalo e un cinematográfo, e comezou a súa andadura como exhibidor ambulante. Home enxeñoso e de recursos, Fraga adoitaba recorrer á súa condición de ex seminarista para convencer aos párrocos rurais de que lle deixasen proxectar vistas cinematográficas nas igrexas.

Detalle do Cine Fraga

Detalle da fachada do Teatro-Cine Fraga de Vigo

En 1909 a súa carreira arrinca imparable co éxito dos seus pavillóns cinematográficos en Santiago de Compostela, debido á coincidencia na cidade da celebración do ano santo coa Exposición Rexional Galega. Entre 1914 e 1920 farase coa xestión ou propiedade dos principais locais galegos que despois estenderá cara ao norte, centro e noroeste da península, chegando a sumar un total de 64 locais de espectáculos ao longo e ancho do Estado. Coa contratación en 1911 do escenógrafo Camilo Díaz Baliño para a remodelación do Salón Apolo de Santiago, iniciarase unha fructífera relación laboral (5). Díaz Baliño encargaríase de personalizar os teatros ao gusto de Fraga e dirixiría o Taller de Arte e Propaganda, unha innovadora factoría de decorados para representacións teatrais, e de carteis e anuncios que se distribuían por todos os cines da empresa. En 1948, Isaac Fraga inaugura o seu cine máis emblemático, o Teatro-Cine Fraga de Vigo, buque insignia dos tempos gloriosos e último superviviente dunha empresa cuxo declive comezaría coa consolidación dos multicines.

Os primeiros tempos do cine foron, en fin, menos elegantes que a época das grandes e maxestuosas salas dos anos 50 e 60, e menos cómodos que os actuais tempos de amplas butacas en grada, pero foron tempos cheos de expectación e ilusión, de descubrimento da maxia do cine.

A Diego Vázquez Meizoso, en lembranza daquela exposición, posiblemente a mellor exposición da Historia (alomenos, a mellor da nosa Historia).

 

Notas:

(1) Casares, Carlos: Ilustrísima, editorial Galaxia, Vigo, 1980, páxs: 51-52.

(2) Ou Barbajelata segundo algunhas referencias anotadas en Cabo Villaverde, J.L: Cinematógrafos de Compostela 1900/1986, CGAI, A Coruña, 1992.

(3) Cabo Villaverde, J.L e Sánchez García, J.A: Cines de Galicia, Fundación Barrié, A Coruña, 2012, páx. 30.

(4) Imaxe obtida do libro Cines de Galicia.

(5) E tamén persoal, non en van Fraga apadriñaría un dos fillos de Camilo Díaz Baliño, Isaac Díaz Pardo.

O fantasma de Tom Joad

CartelHai un tempo lin nalgún sitio (contraríame infinitamente non recordar onde) que mesmo unha das películas máis aplaudidas da historia, As Uvas da Ira (The grapes of wrath, 1940) de John Ford, viviu a súa época de marxinación. Parece ser que pasara de moda o cine comprometido (sic). Difícil lembrar unha época de prosperidade capaz de facernos esquecer as inxustizas sociais, diríase que imposible, pero as peculariedades da especie humana son ás veces inescrutables.

A película de John Ford adapta a novela homónima coa que John Steinbeck gañou o premio Pulitzer en 1940. Encontrámonos neste caso con dúas obras autónomas e completas, non só necesarias senón tamén imprescindibles. Aquí é inconcibible o recorrente “eu prefiro o libro”. Unha pode ler a novela e sentirse tan marabillada pola escritura de Steinbeck como atordada pola historia; e ao mesmo tempo ver a película e quedarse coa desconcertada á vez que lúcida mirada de Henry Fonda/Tom Joad gravada a perpetuidade na retina. Ambas as dúas obras conseguen sacar as cores ao xénero humano (aínda que quizais non tanto como deberían) pola vixencia do relato 75 anos despois.

Todos coñecemos en maior ou menor medida os feitos acontecidos tras o Crac da Bolsa de Nova York o 24 de outubro do 29, a quebra de bancos e empresas, a rápida expansión da crise a nivel mundial e o inicio da Gran Depresión. O investimento quedou paralizado por completo, miles de empregados das fábricas foron despedidos e a miseria asolou tanto as cidades coma o ámbito rural, xeneralizando o desespero entre os máis desfavorecidos e unha nova ondada de movementos migratorios por todo o país. Esa Gran Depresión estadounidense é o marco de As Uvas da ira. A seca que arruína os cultivos e o fustrigamento por parte dos sicarios duns invisibles entes financeiros aos que é imposible identificar e reclamar, obrigan á familia Joad a deixar o seu fogar en Oklahoma e emprender unha viaxe rumbo a California, unha hipotética terra prometida onde se demandan traballadores para a recollida da froita. Este éxodo familiar a través da mítica Ruta 66, serve para denunciar a explotación do proletariado, a precariedade das condicións laborais, a represión das tentativas asociacionistas, os prexuízos do acomodado e a corrupción dos responsables da orde pública; pero tamén retrata a solidariedade entre os máis débiles e a esperanza fronte ás medidas gobernamentais do “New Deal” rooseveltiano. E é que As Uvas da Ira, tanto na súa versión escrita coma na audiovisual, é ante todo un relato comprometido coa causa social. A propósito do cine político durante o período clásico, comentaba Gilles Deleuze que “o elemento privado pode converterse, pois, no lugar dunha toma de conciencia, na medida que se remonta ás causas ou en que descobre” o «obxecto» que el expresa. Neste sentido, o cine clásico non cesou de manter esta fronteira que marcaba a correlación entre o político e o privado e que permitía, por mediación da toma de conciencia, pasar dunha forza social a outra, dunha posición política a outra: […] en As uvas da ira, de Ford, a nai ve claro ata certo momento e é relevada polo fillo cando as condicións cambian”*. De aí que non resulte paradoxal na carreira cinematográfica dun director conservador como John Ford unha película sobre a unidade familiar como piar básico de equilibrio fronte aos abusos sociais e económicos. Un ano máis tarde retomaría esta temática coa filmación de Que verde era o meu val (How green was my valley, 1941)

O produtor da Fox Darryl F. Zanuck, adquiriu rapidamente os dereitos da novela de Steinbeck (esta publicouse en abril de 1939 e a película estrearíase o mes de xaneiro de 1940), e grazas ao guión de Nunnally Johnson conseguiu satisfacer tanto ao escritor coma ao futuro director da adaptación. O libreto de Johnson mantíñase fiel ao espírito social da novela, da que só difire na supresión dalgúns personaxes e no desenlace, case épico grazas a Ma Joad, e máis esperanzador que o conmovedor final do libro, cuxa filmación tería sido imposible en plena época do Código Hays.

John Ford axiña se sentiu atraído por esa historia de xente sinxela deshauciada e abandonada á súa sorte, que lle recordaba o vivido polos seus antepasados en terras irlandesas, e dotou ás imaxes dunha poética que engrandece o relato. É extremadamente complicado elixir un só fotograma da película, unha debátese entre os primerísimos e expresionistas planos dos protagonistas (en máis dun Jane Darwell fai lembrar á Juana de Arco de Dreyer, en idéntica actitude de gravidade e nobreza); a conversación en tebras entre nai e fillo aos cales percibimos como sombras chinescas; os planos xerais da destartalada camioneta familiar empequenecéndose no horizonte, ou o travelling que retrata a xente dun dos campamentos que visitan os Joad, similar ao que uns anos máis tarde realizará Stanley Kubrick en Sendeiros de Gloria (Paths of Glory, 1957) para amosar a vida nas trincheiras.

Ao lirismo das imaxes contribúe o traballo de dirección fotográfica que Gregg Toland desenvolveu en dous ámbitos diferenciados, o ámbito familiar e o espazo colectivo. A intimidade do ambiente familiar preséntase mediante o uso do claroscuro, que lle outorga un carácter expresionista e cálido. Por outra parte, unha fotografía brillante e realista define o espazo colectivo e as xentes que o habitan, vencellando a imaxe cinematográfica ao ton documental da novela. O encadre das personaxes e os grandes planos recordan á máis paradigmática fotógrafa da Gran Depresión, Dorothea Lange, autora de, entre moitas outras fotografías, “nai emigrante”. O ambiente decadente da narración é acentuado pola banda sonora de Alfred Newman, protagonizada por unha melancólica versión da famosa canción popular Red River Valley.

Por último, non debemos (nin queremos) obviar a importancia das interpretacións en As Uvas da ira. Os personaxes son tratados cunha gran tenrura e é inevitable para o espectador empatizar con cada un dos membros da familia Joad, entre outras cousas, polo uso de primerísimos planos que nos achegan ás emocións que os actores transmiten. De entre todos eles, destacan os personaxes de Ma Joad, por cuxo papel conseguiu o Oscar unha grande Jane Darwell, e Tom Joad, o noso (anti)héroe interpretado por Henry Fonda, cuxa mirada traspasa o meramente narrativo e alcanza o simbólico. Cabe destacar tamén a figura do reverendo Casy, o ex-predicador que perde a fe na relixión pero non no ser humano, personaxe interpretado por un entrañable John Carradine, que desencadeará a toma de conciencia social de Tom Joad.

Cos seus 75 anos de historia, As uvas da ira continúa sendo unha das miñas películas favoritas, quizais por iso custe tanto dedicarlle unha entrada, pero había que facelo. É necesario tela presente, a ela e ao fantasma de Tom Joad que podemos encontrar á volta da esquina.

Tom Joad

*Deleuze, Gilles: Estudios sobre cine, 2. La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós Comunicación, pág. 288.

 

O último tango?

“Obrigueina a se tender aos poucos de lado, bicándolle os seos, buscándolle a boca que murmuraba palabras soltas e queixumes de entresono, a lingua ata o máis fondo mesturando salivas nas que o coñac deixara un lonxano sabor, un perfume que tamén viña do seu pelo no que se perdían as miñas mans, tirándolle cara atrás a cabeza rubia, facéndolle sentir a miña forza, e cando se quedou queda, como resignada, escorreguei contra ela e unha vez máis tendina boca abaixo, acariñei o seu lombo blanquísimo, as nádegas pequenas e apertadas, as corvas xuntas, os nocellos coa súa rugosidade de tanto zapato, viaxei polos seus ombreiros e as súas axilas nunha lenta exploración da lingua e os beizos mentres os meus dedos envolvíanlle os seos, moldeábanos e espertaban, oína murmurar un queixume no que non había dor pero unha vez máis vergoña e medo porque xa sospeitaba o que lle ía facer, a miña boca baixaba polas súas costas, abríase paso entre a dobre pel suavísima e segreda, a miña lingua adiantábase cara á profundidade que se retraía e apertaba hurtándose ao meu desexo. Oh non, non, así non, oínlle repetir, non quero así, por favor, por favor, sentindo a miña perna que lle cinguía as coxas, liberando as mans para apartarlle as nádegas e ver de cheo o trigo escuro, o diminuto botón dourado que se apertaba, vencendo a forza dos músculos que resistían. O seu neceser estaba ao bordo da mesa de noite, busquei ás apalpadelas o tubo de crema facial e ela oíu e volveu negarse, tratando de zafar as pernas, arqueouse infantilmente cando sentiu o tubo nas nádegas, contraeuse mentres repetía non, non, así non, por favor así non, infantilmente así non, non quero que me fagas iso, vaime a doer, non quero, non quero, mentres eu volvía abrirlle as nádegas coas mans libres e me enderezaba sobre ela, sentín á vez a súa quixume e a calor da súa pel no meu sexo, a resistencia resbalosa e precaria dese cu no que ninguén me impediría entrar, apartei as pernas para suxeitala mellor, apoiando a mans nas súas costas, dobrándome lentamente sobre ela que se queixaba e se retorcía sen poder zafarse do meu peso, e o seu propio movemento convulsivo impulsoume cara a dentro para vencer a primeira resistencia, franquear o bordo da luva sedoso e hirviente no que cada avance era unha nova súplica, porque agora as aparencias cedían a unha dor real e fuxitiva que non merecía mágoa, e a súa contracción multiplicaba unha vontade de non ceder, de non abxurar, de responder a cada sacudida cómplice (porque iso creo que ela o sabía) cun novo avance ata sentir que chegaba ao término como tamén a súa dor e a súa vergoña alcanzaban o seu término e algo novo nacía no seu choro, o descubrimento de que non era insoportable, que non a estaba violando aínda que se negase e suplicase, que o meu pracer tiña un límite aí onde empezaba o seu e precisamente por iso a obstinación en negarmo, en rabiosamente arrincarse de min e desmentir o que estaba sentindo, a culpa, mamá, tanta hostia, tanta ortodoxia. Caído sobre ela, pesando con todo o meu peso para que me sentise ata o máis fondo, anudei outra vez as mans nos seos, mordinlle o pelo na base do pescozo para obrigala a estarse inmóbil aínda que as súas costas e a súa grupa tremían acariñándome contra a súa vontade e removíanse baixo unha dor quemante que se volvía reiteración do lamento xa empapado de admisión, e ao final cando empecei a retirarme e a volver entrar, apartándome apenas para sumirme outra vez, posuíndoa máis e máis mentres a oía dicir que a magoaba, que a violaba, que a estaba esnaquizando, que non podía, que me saíse, que por favor lla sacase, que por favor un pouco, un momento soamente, que lle facía tanto mal, que por favor, que lle ardía, que era horrible, que non podía máis, que a estaba magoando, por favor querido, por favor agora, agora, ata que me afaga, querido, por favor un pouco, sácama por favor, pídocho, dóeme tanto, e o seus laios diferentes cando me sentiu baleirarme nela, un nacemento incontido de pracer, un estremecerse no que toda ela, vaxina e boca e pernas duplicaban o espasmo con que a traspasei e a empalei ata o límite, as súas nádegas apertadas contra as miñas ingles, tan unido a ela que toda a súa pel era a miña pel, un mesmo esborrallarse na laparada verde de ollos pechados e confundido pelo e pernas enredadas e o vir da sombra escorregando como escorregaban os nosos corpos nun confuso ovillo de caricias e de queixas, toda palabra abolida no murmullo dese desligamiento que nos libera e devolvía ao individuo a comprender outra vez que esa man era a súa man e que a miña boca buscaba a súa para chamala á conciliación, a unha salada zona de encontro balbuceante, de compartido soño.”

O último tango en París, de BernaO último tango en Parísrdo Bertolucci? Non. Libro de Manuel, de Julio Cortázar. Supoñemos que a confusión provocada polo relato tampouco foi desmedida, vista ou non vista a película, é dabondo coñecido que non é crema facial senón mantequilla o lubricante que Marlon Brando utiliza para sodomizar a Maria Schneider.

Conta a lenda… quizás non tanto a lenda como si a crítica (*), que Julio Cortázar “se inspirou” na soada película de Bernardo Bertolucci para plasmar un dos fragmentos máis (re)coñecidos da súa novela. Pero nada máis lonxe da realidade. Só na casualidade, ese azar que segundo o escritor arxentino fai tan ben as cousas, está a orixe desta curiosa semellanza. Alá por outubro de 1972, mes do trinque do filme, Libro de Manuel estaba inmerso nas súas últimas probas de edición. Bertolucci non sabía nada de Cortázar e eeste levaba meses refuxiado en Saignon, o illado paraíso que alcanzara a lombos do dragón vermello Fafner, a súa wagneriana Volkswagen Combi.

Libro de ManuelPero non só a pasaxe garda similitudes, tamén os seus obxectivos. Máis aló da catarsis que ambalasdúas escenas supoñen para os seus respectivos e desesperados personaxes, os dous autores buscaban unha drástica ruptura coa tradición, iso si, con intencionalidades opostas. No último tango en París, Bertolucci realizaba unha devastadora crítica, a través das palabras de Brando, da familia como institución: “Repite comigo: santa familia, templo dos bos cidadáns. Onde os nenos son torturados ata que confesan a súa primeira mentira, onde a vontade crébase baixo a represión, onde a liberdade é asasinada polo egoísmo. Dais noxo, me cago en todos vós, maldita familia”. Cortázar, pola súa banda, procuraba a rexeneración da sociedade; así comentaba nunha entrevista que “en Libro de Manuel, o erótico entra como factor revolucionario. Creo que se rompía outra das máscaras da hipocresía latinoamericana, con ese tema tan crítico, que escandaliza sempre, aínda, a tanta xente. Trátase de quitar o medo a un tabú, a quitar a máscara que o cobre. Son incitaciones a crebar unha moral caduca” (**).

Certo é que as semellanzas entre película e novela terminan aí. Nada teñen que ver, por outra banda, o complexo Paul do último tango en París co indeciso Andrés de Libro de Manuel. Nin a idiosincrasia de ambas obras, escura e angustiosa, unha, comprometida e esperanzadora, a outra. Pero outra vez acertaba Julio Cortázar ao comentar: “Fíxome graza a túa referencia ao paralelismo co filme de Bertolucci; cando o vin paralizoume esa simetría case misteriosa, como nada dunha escura necesidade sentida simultáneamente por dous artistas que non se coñecen pero que viven a fondo o seu tempo, o que vén ser unha forma de coñecemento recíproco” (***).

* ?Un dos primeiros lectores de Libro de Manuel fíxome notar diversas e curiosas simetrías (sen falar da última, escandalosa e boca abaixo, entre o libro e a película, digamos entre Bertolucci e eu). Como se trataba dun crítico profesional, caeu rápidamente na trampa das “influencias” sen as cales estes raparigos andan medio perdidos, e pensou que a película marcara a conduta dos meus personaxes. Pero separadamente de que ese tango tocouse en París moito despois de terminado o libro, e que Bertolucci e eu non nos vimos nunca, as simetrías parécenme curiosas e significativas; unha vez máis sento como unha figura, unha rede que dalgún xeito inclúenos aos dous. Fixáchesche que a acción da película empeza na rúa Julio Verne, que o protagonista é un americano en París, que a moza é unha burguesita, que o heroe e o amante da súa defunta muller son quizáis a mesma persoa e o seu dobre? En Cortázar, Julio: Papeles Inesperados, Madrid, 2009, p. 454 e 455).

** Pereda, Rosa María: Si el escritor no se divierte, es un imbécil. Arte y Pensamiento, El País, 12 de marzo de 1978. http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contidos/Cortazar/fiche.php?Code=26.024

*** Carta a Ángel Rama, Saignon, 5 de septiembro de 1973. En Cortázar, Julio: Cartas 1969- 1976. Tomo 4, Madrid: Alfaguara, 2012, páx. 394.

Impresións de Cineuropa 2014: Proxecto Nimbos

Si é que o poema é un nimbo de lus
que os ollos cegos póñenlles as cousas
soñadas, ou amadas nas teebras,

das cousas que xa foron e se foron
pro seguen sendo en non se van xa máis,
das sombras que xogando cos meus ollos,
na miña vida en lume se enxeriron,

eu deixo equí os nimbos, coma cinza
de rosas que onte encheron de perfume
o mundo, morto xove, dalgún soño”.

 

Fotograma da curtametraxe Como unha espada, de Fran X. Rodríguez.

 

 Nimbos é o poema que dá nome ao único libro publicado, en 1961, polo poeta guitiricense Xosé María Díaz Castro, un breve poemario de 32 composicións elaboradas co perfeccionismo e a profunda sensibilidade que lle caracterizaban.

A idea do Proxecto Nimbos xurdiu da admiración persoal que Martin Pawley sentiu sempre polo poeta. A elección de Díaz Castro como escritor do Día das Letras Galegas do ano 2014 supuxo o estímulo determinante para a cristalización desa fascinación. Pawley enviou unha proposta vía correo electrónico a máis de 30 cineastas, galegos e non galegos, coa intención de realizar unha homenaxe audiovisual a partir da elección dun(s) poema(s) de Nimbos. Esta carta publicouse o 10 de xullo de 2013 en “Acto de primavera”, sitio web que conduce xunto a José Manuel Sande e Xurxo González. Tratábase de desenvolver un exercicio de liberdade creativa con dúas únicas condicións, a duración das curtas, ao redor de cinco minutos, e a non utilización dos poemas íntegros. O obxectivo non era o tradicional video-poema senón a materialización da inspiración que sobre un autor podía suxerir a obra do poeta; dun acto creativo debía xurdir outro. Martin Pawley estaba seguro de que o vehículo máis apropiado para este proxecto tiña que ser o cine experimental, non narrativo; sobre iso reflexionaba nunha entrevista concedida a Praza Pública: “é difícil facer unha aproximación a Nimbos dende unha linguaxe cinematográfica narrativa, polo que ou cinema experimental se cadra é a mellor ferramenta para levar esas imaxes poéticas a unha pantalla. A imaxe poética non ten relato, e polo tanto a mellor forma de tratala é co mesmo espírito de xogo coa linguaxe, neste caso da linguaxe do cinema. “

 

Collage Proxecto Nimbos

O convite foi aceptado por máis dunha vintena de cineastas como Eloy Enciso, Alfonso Zarauza, Oliver Laxe, Margarita Ledo, Víctor Hugo Seoane, Lois Patiño, Diana Toucedo, etc. O seu traballo constitúe o Proxecto Nimbos, unha serie de poemas audiovisuais baseados na obra de Díaz Castro, tan heteroxénea como o estilo dos seus propios autores. Neste sentido, resulta curioso comprobar a diversidade tanto estilística coma temática das pezas xurdidas a partir dun mesmo poema, Alfa i Omega, cuxa pegada en cineastas como Otto Roca, Alexandre Cancelo ou Xosé Antón Cascudo se manifesta a través de propostas tan interesantes como dispares.

Pero no Proxecto Nimbos tamén podemos observar unha serie de trazos comúns que coinciden co ideario do poeta. En primeiro lugar, o amor pola natureza intrínseco a toda a obra de Díaz Castro que se mostra, por exemplo, na cadencia da auga e o murmurio do vento que interrompen o silencio da paisaxe en Ai Capitán de Xacio Baño ou Coma unha espada de Fran X. Rodríguez.

Unha segunda característica da lírica do poeta é a dualidade luz-escuridade, froito dunha profunda espiritualidade de base cristiá (Díaz Castro estudou varios anos no seminario) con certas inclinacións panteístas. A luz que se erixe fronte ás tebras protagoniza o poema Cova Alumada, que inspira a curtametraxe de Xurxo Chirro, e O verme e a estrela, peza realizada polo propio Martin Pawley a partir do poema homónimo. Ao mesmo tempo, un halo de misterio emana tanto deses traballos como dalgún outro, como No resplendor do día de Manuel del Río cuxa particular atmosfera creada pola iluminación e a contraposición entre quietude e movemento nos achega ao intanxible, á etérea luz da espiritualidade cristiá.

Por último, cabe destacar a morriña con que Díaz Castro tingue os seus recordos da vida na aldea e a súa nenez na paisaxe galega na que se criou. O poeta residiu en Madrid gran parte da súa vida, pero nunca esqueceu a felicidade dunha infancia en directo contacto coa natureza. Terra sucada de DnL ou Coma ventos fuxidos de Simone Saibene, por exemplo, aluden a esa nostalxia que nunca o abandonou.

En definitiva, o Proxecto Nimbos ofrece unha perspectiva innovadora e enriquecedora para o panorama cultural galego, da correlación entre diferentes linguaxes como son, neste caso, a poesía e o cine. Varias curtas están a circular por festivais, pero en Youtube está dispoñible unha interesante selección desta serie de poemas audiovisuais.

René Vautier, o activista da imaxe

René Vautier

A carreira cinematográfica de René Vautier (1928) debe entenderse ligada á súa pertenza á Resistencia francesa durante a Segunda Guerra Mundial. Militante comunista e activista desde a súa adolescencia (aos 16 anos recibiu a Cruz de Guerra), decidiu cambiar de armas ao comprobar de primeira man os efectos que as súas granadas provocaban sobre os soldados alemáns. Consciente do papel que o cinema podía xogar como testemuño da realidade, decidiu estudar realización cinematográfica no IDHEC (Institut deas Hautes Études Cinématographiques) onde se diplomou en 1948.

Tras o desgaste sufrido polas metrópoles durante a Segunda Guerra Mundial aceleráronse os diferentes procesos de descolonización en varios continentes. Para lavar a súa imaxe, as nacións colonizadoras realizaron numerosas filmacións de tipo etnográfico co obxectivo de mostrar as bondades das súas misións civilizadoras sobre os pobos subdesenvolvidos. Corría o ano 1949 e a Liga de Ensino Francés encargoulle ao noso novel realizador a rodaxe dun destes documentais de espírito colonialista. Así foi como René Vautier partiu ao Sudán francés a rodar a súa primeira película. O que non se imaxinaban os executores do encargo era que, vendo as atrocidades que se cometían na colonia, horrores que lle lembraban á súa etapa na Resistencia, o realizador decidise tomar partido polos oprimidos e filmase a antítese do encargado, isto é, Afrique 50, o primeiro documental anticolonialista da historia. A película, obra mestra do cine engagé (cinema comprometido), destaca polas súas imaxes, tan crúas como belas, e polo seu discurso directo, de denuncia polas inhumanas condicións de vida dos colonizados e de esperanza polo posible logro da independencia. Por iso, René Vautier foi condenado a un ano de prisión; o seu material foi confiscado na súa práctica totalidade (conseguiu salvar algunhas bobinas), e o documental estivo censurado ata 1996.

Afrique50.jpg

Durante a montaxe de Afrique 50, rodou Un homme est mort, curta coa que denunciaba a morte dun traballador nunha folga de Brest polo disparo dun policía. Esta película foi proxectada ata a súa propia autodestrución por diferentes comités de folga. Ha muerto un hombre, dos autores Kris e Etienne Davodeau, narra en formato de cómic o contexto social en que se filmou a película e como esta fortaleceu a unión dos obreiros implicados no conflito, evidenciando a importancia do cinema como ferramenta de divulgación.

En 1954 Vautier decidiu afondar nas relacións franco-alxerinas a través de Une nation, l’Algerie (1954), unha película documentada con textos conservados na Biblioteca Nacional de Francia. Nela denunciábase, a través dos informes dos propios responsables, aberrantes e xenocidas técnicas de opresión utilizadas por Francia durante a revolta de Mograbi, entre os anos 1830 e 1870; métodos como a “fumareda” (o asasinato de indíxenas mediante grandes fogueiras na entrada das súas grutas provocando a morte por asfixia) que foran aprobados pola Asemblea Nacional Francesa. A película foi destruída durante unha das múltiples proxeccións celebradas no Barrio Latino, cando un grupo de membros do Movemento Nacional Alxerino (opositores ao partido comunista e á Fronte de Liberación Nacional de Alxeria) irrompeu violentamente na sala esnaquizando todo o que atopaba ao seu paso, incluíndo o proxector e a copia.

Máis tarde, entre 1956 e 1957, filmou o conflito franco-alxerino desde as propias filas coloniais, tomando partido por aqueles que violentamente se enfrontaban, segundo as súas propias palabras, a unha violencia moito maior. Todo o desenvolvemento do documental estivo infestado de contratempos. Por unha banda, en Francia estaba a ser buscado por atentar contra a seguridade do estado e apoiar ao FLN (Fronte de Liberación Nacional Alxerino), e nos seus vixiadísimos laboratorios nunca podería revelar as imaxes gravadas. Tampouco en Gran Bretaña, coa que Francia tiña un convenio de intercambio de imaxes afíns ás súas colonias. Finalmente recorreu ao laboratorio Kodak de Sevran onde, grazas ao formato amateur que non deixaba negativos, o control era máis complicado. Por outra banda, e coa rodaxe a piques de finalizar, houbo un enfrontamento no que resultou ferido, incrustándoselle no cranio unha peza metálica do obxectivo da súa cámara, co que a procura dun lugar onde recuperarse e montar a película tornouse imperativa. Para iso acudiu a Alemaña do leste, único país sen relacións diplomáticas con Francia. Así foi o accidentado nacemento de Algerie en flammes (1958), película honesta e crúa que narra o día a día nas trincheiras alxerinas, é dicir, as miradas angustiosas dos protagonistas, os seus intres de lecer entre bombardeos, os coidados aos soldados feridos e os espazos infestados de cadáveres reais. A cadea de infortunios prolongouse durante a difusión da película, Vautier foi detido en Exipto e trasladado a unha prisión tunisiana do FLN, na que permanecería varios meses. E é que se algo tiñan en común franceses e alxerinos era a incomodidade que para ambos os bandos supoñían as películas do cineasta.

En 1962, xa reconciliado cos alxerinos, Vautier implicouse na loita pola independencia da colonia realizando Peuple en marche, un documental con imaxes do conflito armado e, por fin, os primeiros pasos do país libre. Tras dedicarse ata 1965 a dirixir a Escola de Cine de Alxer volveu á súa Bretaña natal, onde realizou unha película de ficción baseada en testemuños reais de franceses que participaron na guerra franco-alxerina. Con ela, Avoir 20 ans dans lles Aurès (1971), René Vautier obtivo o seu primeiro recoñecemento público, recibindo o premio da Crítica en Cannes 72. En 1973, apoiado por cineastas como Alain Resnais e Claude Sautet, iniciou unha folga de fame a favor da derrogación da censura indiscriminada que padecía o cinema na República. Con ela Vautier logrou o seu obxectivo e a lei foi modificada. A partir de entón o seu compromiso diversificouse atendendo a diferentes causas como o apartheid surafricano, o racismo en Francia, a situación da muller, o fascismo, a contaminación, etc. A día de hoxe as películas de René Vautier son consideradas de interese público pola Academia Cinematográfica Francesa e o obxectivo do cineasta é tentar recuperar parte das súas 140 películas, na súa maioría perdidas, roubadas ou directamente esnaquizadas (sospéitase que o propio Jean-Marie Le Pen enviou o comando que destruíu e cubriu de petróleo os seus arquivos e películas).

Nestes tempos en que os medios de comunicación non se atreven a morder a man que lles dá para comer, non está de máis lembrar a carreira dun home que, obviando a falsa realidade imposta, decidiu tomar partido pola verdade a través da imaxe a pesar das posibles consecuencias. As cicatrices do seu cranio dan fe diso.

Publicado en Culturamas, 05/07/2014

Érase unha vez… Lotte Reiniger

Lotte , Koch y BartoschSe na primeira do século XX vimos nacer o cine de animación da man dos pioneiros Émile Cohl, Segundo de Chomón y James Stuart Blackton; a segunda década tróuxonos unha maior profesionalización da incipiente técnica por parte do estadounidense Winsor McCay, a tendencia experimental de Hans Richter e Walter Ruttman, e os primeiros tanteos dunha nova berlinesa que elevaría á categoría de arte as películas de siluetas, Lotte Reiniger. Por aquel entón, nin sequera se coñecían Ub Iwerks e Walt Disney, precursores da futura factoría Disney.

Charlotte (Lotte) Reiniger (1899-1981) naceu no seo dunha acomodada familia berlinesa que formaba parte do distinguido ambiente cultural da Alemaña das vangardas. O cineasta Paul Weneger converteríase no seu mentor tras coñecerse nunha das conferencias que o realizador do Golem (1920) ofreceu sobre as posibilidades da animación no cinema. Fascinado polos seus traballos, axudouna a entrar no Institut für Kulturforschung (Instituto de Innovacións Culturais), centro dirixido polo profesor Hanslick e constituído por un grupo de novos cineastas (entre os que se atopaba Carl Koch, o seu futuro marido e compañeiro) dedicados a realizar documentais pedagóxicos sobre  xeografía, historia, política e antropoloxía.

Lotte Reiniger presentou a primeira das súas películas de siluetas en 1919, El ornamento del corazón enamorado. Esta curta animada desvelou o particular estilo ao que Lotte sería fiel toda a súa vida, así como a súa presteza no deseño e elaboración de marionetas bidimensionais, directas herdeiras do teatro de sombras chinescas e dun perfeccionismo análogo ao do detallista Wayang kulit indonesio. As súas elegantes siluetas estaban formadas por pezas móbiles de cartolina que unía coidadosamente coa axuda de fío ou arame dotándoas, desta forma, dunha harmónica mobilidade. O seu interese por alcanzar con estas escuras figuras o límite da súa expresividade, levouna a articular, mesmo, pezas aparentemente triviais como beizos ou mandíbulas. Este gusto orientalista e barroco, case art decó, contrastaba coa linguaxe expresionista que comezaba a dominar o panorama cultural (tan só un ano despois estrearíase El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene), con todo, Lotte Reiniger atopou un espazo propio onde o lúdico e marabilloso tiñan cabida, alcanzando grandes éxitos de público e movéndose entre directores da talla de Fritz Lang ou G.W. Pabst.

Las aventuras del Príncipe Achmed

Las aventuras del Príncipe Achmed

En 1923, o banqueiro berlinés Louis Hagen expúxolle a Lotte todo un reto, a realización dunha longametraxe de sombras chinescas producida por el. Para aforrar custos, Hagen habilitou un estudo sobre o garaxe da súa propia vivenda en Postdam ao que acudiron en 1923 Reiniger e Carl Koch e, máis adiante, os demais colaboradores, os animadores Alexander Kardan, Walter Türck, Berthold Bartosch e Walter Ruttmann, (procedente do grupo dadaísta de Zúric). Desa coexistencia naceu Las aventuras del príncipe Achmed, a primeira longametraxe de animación que se conserva. Baseada en Las 1001 noches, a película é un compendio de todos os elementos da historia que non poderían ter cabida no cinema convencional: animais lendarios, feiticeiras e magos, fabulosas metamorfoses e lugares imaxinarios. A partir de aí configurouse o guión. Para superar as limitacións técnicas do baixo teito do estudo inclinado construíron un dispositivo similar a unha cama con dosel que permitía poñer todos os elementos preto do chan para que a cámara se puidese distanciar o suficiente. O material utilizado foi practicamente o mesmo que nas súas anteriores películas: unha mesa de madeira e vidro, cartón negro, láminas de chumbo e, en palabras da propia Lotte, “moita paciencia”. Para a rodaxe aplicouse a técnica do “stop motion” adaptado a obxectos planos; as figuras poñíanse sobre unha placa de cristal translúcido iluminada desde abaixo e gravábase coa cámara fixa a unha prudencial distancia da placa, avanzando lentamente as siluetas e tomando 24 imaxes individuais por segundo. Unha vez montada a película de 35 mm, bañouse o positivo con diferentes cores proporcionándolle o aspecto que podemos apreciar na actualidade.

Siluetas

Siluetas

A pesar da incuestionable beleza formal da película, esta tivo un éxito desigual de crítica e público, cousa que non impediu a Lotte Reiniger seguir desenvolvendo o seu particular estilo sen descanso, El Dr. Dolittle y sus animales (1928), Harlekin (1931), Sissi (1932) ou Carmen (1933) son só algúns exemplos desta época. Co ascenso do réxime nazi, en 1933, Lotte e Carl Koch comezaron a viaxar por toda Europa pasando longas estancias en Francia (onde estableceron unha gran amizade con Jean Renoir), Italia ou Grecia. Finalmente asentáronse en Londres en 1948 e fundaron a súa propia produtora, Primrose Productions, onde se xestou El sastrecillo valiente (1954), que obtivo o Delfín de prata na Bienal de Venecia de 1955.

O estilo de Lotte Reiniger foi criticado en diversas ocasións pola súa falta de compromiso coa contemporaneidade, pola súa predisposición para evadirse da realidade a través da fantasía. Con todo, a pesar da predilección da autora polos contos populares, a súa narrativa foi, en certa medida, innovadora. Por unha banda, o primitivismo da arte das siluetas carece da empatía que a imaxe tridimensional provoca sobre o espectador, ese distanciamento permitiu a Lotte moldear as súas películas seguindo ao pé da letra a historia tradicional (non podemos esquecer que moitos dos contos populares foron dulcificados por obra e graza da factoría Disney). Así podemos observar como na versión de 1922 da Cenicienta de Reiniger, unha das medio irmán da protagonista rebana parte dos seus pés para que entren nos desexados zapatitos de cristal, tal e como contaran os irmáns Grimm.

Por outra banda, cabe destacar o tratamento dos personaxes femininos, máis libres e activos que na tradición popular. As súas princesas non son seres inmóbiles dedicados a esperar, simple e sufridamente a chegada do príncipe azul. A súa apaixonada Carmen (1933), por exemplo, salta ao rodo e comeza a tourear ante a pasmada mirada do público, e en El caballo mágico (1953) é a princesa quen consegue liberar ao fermoso cabalo voador.

A filmografía de Lotte Reiniger está integrada por unha cincuentena de películas, sendo a última delas The Rose and the Ring, unha produción canadense de 1979. A autora morrería na súa Alemaña natal o 19 de xuño de 1981 e as súas exquisitas siluetas, marabillosas pezas de ourivaría, foron quedando relegadas pola animación máis tecnificada e comercial. Con todo, dun tempo para acó comezou a reivindicarse o papel destacado que a Lotte Reiniger lle corresponde entre os pioneiros da animación, e a súa capacidade de transformar pequenas pezas de cartolina en obras de arte en movemento que provocan auténtica fascinación.

Desde os inicios deste novo século, a técnica de animación con siluetas está a vivir un novo auxe e son varios os autores que decidiron expresarse a través desta linguaxe audiovisual. De entre as novas películas herdeiras do estilo de Lotte Reiniger a miña favorita é The Fool and the Night (Estrela Paramós, 2013), unha obra máis sinxela que as da berlinesa pero provista do mesmo lirismo e unha bela banda sonora. Gozádea:

Parcialmente publicado en Culturamas, 12-03-2014